在此，不妨看一看中国科幻作家刘慈欣的观点：“科学所创造的世界不仅超过我们现有的想像，而且超出了我们可能的想像。如果没有科学，我们把自己的脑髓蒸干也无力创造出这样的幻想世界来。”《混沌中的科幻》，中国科普作协科幻文艺研究会会刊《星云》，1999年第二期。
一位高中生网友的话也足可以说明这里的观点――不要以为所有想象力，都是爱因斯坦构建相对论的那种，有些想象力是没有任何价值的。比如我现在随口诌一个：太阳其实不是天然形成的，是外星人的灯，你相信吗？这就是“想象力”呀！”
四，想象力是科幻艺术的根本。
这种观点来源于两方面，一方面是某些科幻作家无力把握复杂的科学题材，便大力提高想象力的地位，扬己之长，避己之短。另一方面，许多青少年科幻爱好者，或者刚刚接触科幻作品的读者，更多地将注意力放在科幻作品表面的夸张和奇幻上，尚无力欣赏其内在的科学精神内涵。于是便认为想象力是科幻小说的魅力根本。
可以说，幻想性只是科幻作品表面化的吸引力。“在三四十年代科幻小说的读者，甚至现在的一部分读者，（或某一时期的读者），最初都是对小说中的想象产生兴趣，而不是作品中的其他特性感兴趣。一个新颖奇特的观点可以获得一片盛赞，而假使是些陈词滥调，即使作者用非凡的叙述手法浓描细绘，有时也会被贬成微不足道。”（《科幻之路》二卷316页）
随着科幻迷欣赏水平的提高和作品深度的增加，能够真正把握科幻创作规律的作者和欣赏水平高的读者往往都会认识到，科学价值和思想价值才是科幻艺术的真正内涵。
在八十年代，曾有人以伪科学批判当时的科幻事业并带来很大损失。作为一种矫枉过正的反应，一些科幻界人士刻意回避科幻艺术与科学的关系，甚至有“幻想是科幻的核心，而科学只是跳台”的说法。将科幻艺术植根于幻想就象在沙地上建楼一样危险。
五，任何想像力的成果都是有价值的。
大概是痛感中国人创新能力的匮乏，九十年代以来，提倡想象力成为一种社会时尚，甚至许多人不加辨别地认为，任何想象力都是好的。科幻爱好者们当然也欣赏这种观点。其实，想象力只是一种心理能力，任何人都具备这种潜力，但它运用在什么地方才是最重要的。希特勒的种族灭绝理论，中国大跃进时代的“亩产万斤”，都是完全与现实脱节的纯粹“想象力”的产物。但它们的价值是什么呢？
笔者之所以要提到这些表面看来与艺术创作无关的例子，就是因为在相当一部分科幻读者和科幻作者中，想象力被提到至高无上的位置。以至于它本身的真实面目和价值被扭曲了。对想象力的压抑和夸大都不是正确的结论。我们不妨看一看台湾科幻作者的有关讨论：
“我们想的‘幻想’只是‘空’的那一面，而不是那可实现的理想的蓝图……而福斯特把幻想和预言分开来，是希望把预言投射出来，那是将来的‘乌托邦’，是可以实现而非虚无的，是我们关怀人生的表现；所以我想科幻小说最终的目的，还是‘关怀人生’，盼望由此带给人类更光明的前途。”（戴维扬，《科幻小说座谈会记录》，转引自《台湾科幻小说大全》453页。）
六，科幻文学是否发达，可以代表着一国国民想象力之强弱。
对于一个具体社会领域的成败兴衰，笔者一向反对从文化、社会环境等角度立论。那往往是外行在不了解具体情况下的泛泛而言。科幻文学作为一门很具体的艺术门类，在一个国家里搞得好与坏，有着许多具体原因。比如作者队伍建设、创作理论研究、出版传统、发行传统，等等。如果不去解决这些具体问题，一味纠缠在“想象力”这么个虚幻的问题上，无助于中国科幻的进一步发展。前苏联曾经是世界科幻文学大国，近十年那里没出现世界级的优秀科幻作品，是不是证明前苏联各民族的想象力就衰退了呢？日本一向被认为是模仿力强而创造力弱的民族。但日本几十年来却一直是世界科幻大国。
七、科幻作家的想象力超过其他人。
从心理学的角度讲，想象力是一种任何人都具备的先天潜力。不同个体之间的想象力有些微差异，但小到可以忽略不计的程度。后天环境也无法使它增减多少，起决定因素的，只是想象力发挥的途径与方式。因此，严格来说不是需要去“培养”想象力，而是需要如何去释放想象力。我们不能随便认定，某个在车间里从事流水线作业的工人，或者会计室里埋头于报表的会计，在想象力方面就比某个科幻作家弱。他们之所以分别从事不同的职业，有着教育体制、人事体制、个人机遇等许多方面的原因。在今天的中国科幻作者队伍中，有的人曾经是售货员、林场工人、公路收费员、乡镇企业职工，他们在成为专职科幻工作者以后，并非想象力就有了多大的提高，而是能够在科幻创作中发挥自己的想象力。
在现实生活中，有相当多的职业不强调想象力，但也有相当多的职业完全依赖想象力。比如决策工作、科学研究、广告、产品设计、组织管理、决策、体育比赛、表演、艺术创造等等。我们无法在不同行业中比较纯粹的想象力的高低。]
八、单凭想象力就能创作成优秀的科幻作品。
想象是一个加工过程，要获得想象的成果，还需要有加工的对象，就是素材。许多人把想象力理解成为“无中生有”的能力，其实不然。想象力是把旧材料在脑子里加工成新材料的能力。优秀科幻作者之所以成功，更多地是在科学知识和人生阅历方面积累得比别人雄厚。反之，如果让他们改行创作武侠小说，估计不会比金庸、古龙写得更好的，因为他们在武侠方面较少积累和钻研。
第二节：全球化的文化
“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”爱克曼《歌德谈话录》，112页。人民文学出版社1982年版。歌德的这番话过于超前，过于乐观了。直到他去世后将近一百年，一种真正的世界文学才初露萌芽，那就是科幻文学。
“诺伊霍夫协定不同于人类历史上的外交协定。它那古怪之极的性质因其几个完全超乎寻常的方面而惹人注目。例如，它不是在两个或多个国家之间缔结的，签约的一方却是整个人类，这样的实体在和解中还没有先例。”（科幻小说《诺伊霍夫协定》，《科幻之路》第六卷366页。克罗马尔尼齐努（罗马尼亚）。）这种将整个人类作为背景，作为情节中冲突的一方，甚至作为一个角色的故事，在科幻小说中层出不穷。科幻的一个重要性质在这里清晰地凸现出来：科幻文学是一种真正的全球化艺术。
“全球化”是一个新名词。九十年代以前，它几乎不出现在中国的媒体和学术著作里。本书以前的版本在写到这个部分时，用的标题也是――“世界主义与科幻文学”。如今，“世界主义”这个名词和“国际主义”等表达类似对象的词汇一样，似乎已经被人遗忘了。
当然，更换新名词不仅仅是为了追求时髦，也体现着思想方面的提升。“世界主义”和“国际主义”，虽然都有人类一体的内容包含在内，但却分别植根于东西方两种意识形态里，有强烈的主观色彩。而“全球化”这个词，更突出历史进程自然而然的性质。（有的朋友可能不同意这个结论，他们说，现在提倡全球化最厉害的是美国人，全球化就是他们的意识形态。甚至说，全球化是美国人的一个阴谋，借以向全世界推销他们的价值观，打开美国跨国公司的市场。笔者承认，在今天，确实是美国人发出了呼吁全球化的主要声音，但那不过是他们“顺天应命”而已。全球化其实是源远流长的人类历史进程。）
人类是从世界各地，分别以部落形式开始自己的历史的。最初不仅没有什么“全球化”，人类甚至不把另外部族的人当成同类。有些保留至今的民族称谓，如“赫哲”（族）、“因纽特”（族）等，在其本族语言中都是“人”的意思。在原始社会，其他部落的人不仅不是“人”，而且可以作为食物吃掉。直到今日，在不同民族之间划分先天素质的等级思想，仍然大有市场。这类种族主义观点，仍然包含着不把“劣等民族”当人的“思想化石”。
承认不同民族的人都是人，因而平等，这是人类文明史的巨大进步。佛教、基督教和伊斯兰教之所以成为世界性宗教，正在于它们都有不分种族，四海一家的教义。反之，不提倡跨民族平等的犹太教和神道教就只能是民族宗教。中国古代的儒家思想能够扩展到海内外，甚至在中世纪远达西方，与其强调“大同世界”有直接关系。到了近现代，马克思主义可以说是最成功的“全球化”学说。中国人接受马克思主义时，从来没有想过马克思是德国人、犹太人，因为他的学说完全超越了民族和宗教的狭窄范围。国际主义，正是马克思主义的重要组成部分。
所有这些早期全球化学说的背后，都反映了同一个历史进程：人们需要不断扩大生存空间，直至扩展到全人类的范围内。这些宗教和学说以不同的方式提倡全球化，而全球化趋势本身并不依赖这些教义和学说而存在。
那么，全球化需要什么样的文艺作品呢？“越是民族的，越是世界的。”这是中国主流文化界的一句响亮口号，但笔者并没有看到多少正面的例子。反之，那些受各国读者、观众普遍喜爱的文艺作品，往往都是民族色彩弱，而突出强调普遍人性的作品。
美国的流行文化，特别是好莱坞影片横扫全世界。有的评论家就正确地指出，它的成功之处在于着重表现普遍的人性，在于对世界文化的包容性。当我们在为李连杰、李安他们的好莱坞之旅庆贺时，其它国家也在追捧本民族的好莱坞明星。而这些明星并非只作为配角演驿美国故事，他们也在好莱坞的影片中，作为主角讲述全世界各地的故事。好莱坞不仅是美国的，也是世界的。
早在八十年代，以《女奴》为代表的巴西电视连续剧曾经是中国文化市场上的一道奇特风景，当时也有评论家指出，这些连续剧受欢迎，因为它讲的都是一些放之四海而皆有趣的“家长里短”，而不是宣扬正宗的“巴西文化”。最近，“韩流”在中国呈压倒优势，作为韩流主力的影视作品也都着眼于普遍的情感生活等方面。而没有怎么强调韩国的民族性。
反观中国，惟一能够打入世界市场的文化产品就是我们的武侠电影。而它的成功，与其说是展示了中国传统文化，不如说是给了他国观众在格斗技艺方面的新奇视觉享受。没有一个国家的打斗电影能够象中国武侠片那样精良、丰富和刺激。据说在美国影院放映《卧虎藏龙》时，遇到大段对白，美国观众就打盹；等到人物“飞来飞去”再瞪起眼睛看。
这些例子告诉我们，越是反映普遍人性的，越是世界的。这个道理并不是什么口号，而是已经为文化市场所证明的自然现象。
而科幻文学，恰恰便是一种能够反映普遍人性的文化产品。全球化倾向也一直是科幻文学的主流。科幻文化中的全球化倾向，首先便根源于它的科学价值观。科学正是普遍人性的体现。科学家有祖国而科学无国界。任何一种科学发现或技术发明，本质上都会影响到全世界。专利界限从来没有真正地阻碍过技术流传。所以，当一篇科幻作品描写到科学发现或发明时，自然要涉及它对全人类的意义。
其次，人类生活空间的不断交融，产生了一系列世界性问题，如人口危机、能源危机、水资源危机、环境污染等。这些问题日益膨胀，早就使条条国界显得可笑。而科幻文学关注的，往往正是这样的全球性，全人类的问题。
全球化浪潮对近现代文学发展有着深厚的影响。科幻文学的先驱之一――伪旅行小说，正是西方国家地理大发现的产物。直到今天，科幻小说中的星际探索类作品，仍然洋溢着那个时代热情的余温。而当科幻文学产生之后，全球化便成为科幻小说的基本特色。
全球化浪潮在科幻文学中的体现，可以分为三个层次。比较低的层次，表现在故事背景和人物的异域性上。也就是说，故事的空间跨度超过了作者的祖国；故事里的主要人物，或者重要人物是外族人。
在科幻小说的鼻祖《弗兰肯斯坦》中，弗兰肯斯坦便追踪他的创造物，一直深入到北极。凡尔纳描写全球探险，故事背景遍及世界各地，甚至太阳系。到了二十世纪，写遍世界成了科幻创作的普遍倾向。香港作者倪匡笔下的卫斯理，可以说是文学作品里最早的中国探险家形象。他的足迹遍及世界各地，甚至包括马达加斯加、巴布亚新几内亚这样的偏远国度。七十年代末，中国大陆刚刚向世界敞开大门的时候，科幻小说就成为第一批描写异国他乡的作品。象《珊瑚岛上的死光》这样的代表作，全部故事都发生在国外，这在当时其它文学样式中是不可想象的。
全球化浪潮在科幻小说中的较高层次体现，是故事的普遍性，“通用性“，是背景和人物的可代换性。也就是说，故事发生在哪个国家，主要人物是哪个民族都不影响故事本身。威尔斯的《两个世界的战争》便是一个经典的例子。在小说原作中，火星人“入侵”的是英国。后来作品在美国被改编成广播剧和电影，火星人就“入侵”了美国。而故事的情节脉络基本不受影响。原因正在于，火星人的对手是人类，具体在什么地方战斗并不重要。
宇航题材的科幻小说似乎最能反映这种倾向。由于面对的是浩翰的太空，人类的飞船出自哪个国家，宇航员是什么民族，变得非常不重要。全球灾难题材、外星人题材的科幻小说，都具有这样的特点。
科幻文学对全球化浪潮的最高表现现，是那些描写全人类共同问题的作品。或者说，是直接反映全球化的作品。威尔斯的《星》是其中的一个范例。在这部作品中，没有出现一个具体的人，全人类是一个“角色”。“他”面对着彗星撞击的灭顶之灾的种种表现，是这篇作品的主要情节。斯特普尔顿的《最后和最初的人》，更是把人类的进化史当成描写的对象。气魄之宏伟无以复加。
中国科幻作家郑军的短篇《护身符》（《科幻大王》2001年七月号）也是全球化思想的体现。作品中写到，前苏联的加加林作为人类第一个宇航员，当他真正面对浩翰太空时，一下子产生了超越民族心理和意识形态的神圣体验。但在冷战时代，他无法表达自己的感受，便用秘密日记记录了这份体验。后来，这篇日记就成为世界各国宇航员中秘密流传的“护身符”，因为这些“高高在上”的人，更漠视小小球体上那些人为的界限。
当然，在世界科幻文学史上，宣扬沙文主义、种族主义，宣扬意识形态对立的作品也层出不穷。其中相当一部分发表时也引起过轰动。但有趣的时，经过时间选择后形成的科幻经典长河里，没有这些作品的影子。这似乎更能体现科幻文学超越民族、文化、政治思想的共同价值观念。一部关心全人类的科幻作品，自然能为全人类所关心。反之亦然。
对于中国科幻界和科幻爱好者来说，在科幻文学全球化性质这个问题上，必须要了解的一个方面，是外国科幻作家怎样在他们的创作中描写中国。
1892年，凡尔纳在科幻长篇《克洛迪斯?邦巴纳克》中，将主要情节放在了中国。作者虚构了一条宏伟的欧亚大铁路。这条铁路从塔什干铺向中国的和田，穿过平均海拨三千米的帕米尔高原，然后再经芜恙、茫涯、新州、兰州、金州、西安、河南、鲁南、太原、天津，最后到达北京。当然，今天的中国读者只要有中学水平的地理知识，就能看出这条大铁路的线路设计中存在“硬伤”。不过这并不重要。这部作品更多地留给我们的，是将科技进步推广到世界每个角落的激情。在同时代的满清政府里，就是最面向世界的洋务派官员，恐怕也没有勇气设想出，在自己的国土上能出现铁路纵横的宏伟景观。是作者在小说里描写的中国，是他理想里的中国：一个融入开放世界的中国。
我们的东邻日本受中国文化影响很大。在日本科幻作品中，大量出现中国人和中国背景。冷战期间，日本曾经出版过一本描写第三次世界大战的著名科幻作品《明斯克号出击》。故事的重要情节就是中苏大战。1974年，被称为“日本科幻推土机”的小松左京出版了惊世之作《日本沉没》。小说里最有特色的人物，那位东方君主般的“百岁老人”是一个东渡日本的中国僧人。小说里，中国人民努力接纳日本难民，与西方国家只接受高技术难民成鲜明对比。
日本文人非常喜爱中国古代的“三国故事”。田中芳树便是其中之一。他在科幻巨篇《银河英雄传说》中，设置了“银河帝国”、“自由行星同盟”和“费沙自治领”的太空政治格局，把“三国”背景搬上了银河系。不仅如此，他还给书中两大主人公之一起了一个中国名字――杨威利。在给杨威利安排的虚拟家谱中，他的父亲杨泰隆是一位本分而又不失小手腕的商人。不知道这是不是和中国人留给全世界的普遍印象有关。
日本科幻作家丰田有恒创作的《蒙古的残阳》干脆便以恢宏的中国历史为素材。在这部作品中，元帝国建立了世界政权，成吉斯汗纪元8110年，深受黄种人压迫的白人拉尔森乘坐时间机器飞回公元1301年，试图改变历史。
外国科幻作家描写中国，写得最准确最精彩的，莫过于美国科幻作家布雷德伯里的科幻小说《飞行器》。这里的“准确”不是资料的准确，而是精神实质的准确，作者准确地勾划出了中国文化的某些劣根性。东晋元帝遇到一位发明了飞行器的民间发明家，给予他的“奖励”便是砍头！那架原始的滑翔机也被仔仔细细地烧成了灰。为了让发明家死得明白，皇帝拿出自己的发明――一台能够摆在桌上的精巧园林机械模型，告诉他，好的发明只能是美的点缀。而不应带来危险。
当然，也有相当一批外国科幻作家对中国有不恰当的想象，这些想象往往出自“*”的潜移默化，包括它的历史前辈“黄祸论”。九十年代，美国出版了一部叫《张钟山》的长篇科幻小说，虚构了中国统治世界后的二百年史。有一部名叫《火龙吐火》的印度科幻小说，描写了中国用核武器轰击印度的情节。甚至被印度国防部长赫尔南德斯推荐来为他的反华观点撑腰。不久前，甚至有一本描写“藏独”的长篇科幻小说获得了美国的星云奖。这些都是负面的例子。它们既然存在，就不能不正视。
以上这些科幻作家虽然在自己的笔下写了中国，但基本上没有到过中国。中国对他们来说多少有些雾里看花。而另外一些科幻作家，却拥有真实的中国经历，与中国有着不解之缘。
在拥有中国经历的科幻作家中，最出名的就是英国作家J?D?巴拉德了。他于1930年出生于上海。父亲是在中国经商的冒险家。1941年年底，日本袭击珍珠港，太平洋战争暴发。日军开始进攻设在中国的西方国家殖民地，将这些殖民地的西方公民圈入集中营。巴拉德就在设于苏州的西方人集中营里度过了少年时期。直到1985年，巴拉德才将自己这段早年历史写成传记，名为《太阳帝国》。这本书将科幻片大导演斯皮尔伯格引到上海，以其为蓝本拍摄了巨片。早年这段奇异经历深深地影响着巴拉德。所以，在他开始科幻创作生涯后，笔下的世界绝对与众不同。他写了慢慢结晶的宇宙，写了被油膜覆盖的大海，写了死在海边的不知名的巨人。在这些作品里，东方的神秘主义打下了深深的烙印。以这种奇特的思维方式为基础，巴拉德的作品一反科幻小说的旧模式，进行了大胆创新，与奥尔迪斯、莫考克并列为科幻小说“新浪潮”的三主将。
在科幻史上，有一位真名叫保罗?利尼巴格的美国人，出生于1913年，后来以“科德威纳?史密斯”的笔名发表科幻作品。他的父亲是孙中山的法律顾问和辛亥革命的筹款人，凭这种不为人知的方式影响了众多中国人的命运。他本人也因此成为孙中山的教子。后来，利尼巴格先考入南京大学和中国国立协和大学，再回到美国完成高等教育。从1930年到1936年，他还兼任中国南京政府法律顾问的私人秘书。二战期间，利尼巴格为美国陆军情报部门服务，也就是当间谍。他的身世因此变得十分神秘，甚至逝世之前周围的人都不知道他的真实姓名。到了朝鲜战争时，利尼巴格还因为对中国事务的熟悉而担任美军顾问。
由于这种在东西方文化碰撞环境下形成的特殊生涯，利尼巴格的视野不同于一般书斋中走出来的作家，堪称希奇古怪。他描写了一些无法理解的未来人，他们长生不老、荣化富贵，甚至无法知道他们是不是还活着。他还创作了“亚人”这个构思，也就是由猫、狗和其他动物进化出来的智慧生命。这些异人和非人被他描写得栩栩如生，这很大程度上是出于他在跨文化环境里形成的想象力。
还有一位美国科幻作者，也与中国有着深厚的渊源。他就是九十年代以来为中国读者所熟悉的大卫?赫尔。赫尔原来是一个厨师。与妻子离异后，带着一个儿子，靠领失业救济金生活。他的住房狭小不堪，以至于到访的中国科幻界朋友只能打地铺。赫尔从小喜欢科幻创作，笔耕不缀。但在美国一直没有获得发表。后来，他的科幻小说《美食》在一本中国科幻杂志上发表了，受到普遍欢迎。接着，他又以东方人的价值观为指导，创作了科幻小说《天幕坠落》。这篇小说影响极大，甚至被摘入《读者》杂志，拥有数百万读者。并且被辑入国家环保会议上的资料集。最近，赫尔的作品已经获得美国科幻协会“星云奖”的提名，来了一个外国的“出口转内销”。赫尔承认，他的创作生涯是在中国获得成功的，并且愿意把他的作品的首发权提供给中国朋友。
可以说，在世界科幻影响中国读者的同时，中国也以特殊的方式影响着世界科幻。相信随着我们国家国力的提高，文化输出能量的加大，这种趋势会越来越明显。
在科幻文学史中，我们提到，世界科幻在许多地方共同起源，但却只是在美国一国最先成熟。于是，二战以后，主要国家的科幻文学相继接受美国“范式”的影响，放弃了自己的先驱者。如何从美国科幻的影响下成熟起来，建立自己的民族风格，就成为世界各国科幻界面对的主要问题。
中国缺乏蕴育科幻小说的土壤，其原因甚至可以追溯到中国和西方不同的文学源流上：一般说来，欧洲文学直接导源于神话和史诗。神话的富于幻想、史诗的富于夸张，自然地发展为有意识的艺术虚构。于是，富于艺术虚构的小说和戏剧自然地成为（西方）文学的正宗，拥有最广泛的读者……中国文学的源头不在神话，而在另外三个方面：一是短篇的抒情诗……二是散文写的历史……三是说理论证而富于艺术性的散文，即先秦诸子。刘安海《小说创作技巧》23页
在中国科幻小说的民族化问题上，一些科幻界朋友曾经有简单化的倾向，认为要主动去提倡民族化，并且硬性要求作者不写外国背景和外国人。笔者在刚刚接触科幻文学时，也写过表达类似观念的文章。但随着对这一问题逐渐深入地研究，笔者不再坚持那样的观点。民族化并不需要刻意去提倡！文学是个性化的实践，没有哪个作者真正愿意永远写模仿作品，也没有哪些读者愿意看模仿作品。作者在学习阶段向成熟的科幻文学标本去学习，是正常的过程。而他只要坚持创作下去，早晚会形成自己的风格。一个中国作者一旦形成自己的风格，当然便是中国化的科幻作品。所以，伴随着作者的成熟，这个问题自然而然会得到解决。在他还没有找到自己的写作风格时，硬性规定该写什么不该写什么，反而约束了他的成长。
当然，上面涉及的问题，是不成熟的中国科幻作者，成熟的中国科幻作者也爱写外国，有另外一个原因，就是中国长期以来不站在世界科技前沿，不被认为是一个高科技国家。在科幻小说中描写一项前沿发明出现于中国，总让人觉得远离现实。熟悉中国科技现状的作者自己就觉得难以下笔。细数中国科幻小说中颇颇出现外国背景，其实无非也就是集中在几个科技发达国家。
但是最近几年，这个“现实”变化了。由于西方国家普遍在几十年前完成基础设施建设，“破旧立新”的成本极高，所以，大量尖端科技最先在中国得到运用，以磁悬浮列车、青藏铁路、三峡水电站、世界级超高层建筑为其中的代表。另外，相当一批跨国公司纷纷把“研发中心”，而不仅仅是“制造中心”转移到中国。将来，越来越多的科技奇迹诞生于中国，会成为一个普遍景观。而也就是在这最近几年，在小说中“回归本土”的一流中国科幻作家越来越多。
在科幻文学民族化方面，最成功例子的是日本。其标志就是本土科幻作家在读者中的影响力，超过了同时代的国外科幻作家。当然，这里的国外作家，不包括凡尔纳、威尔斯等人，他们是已经仙逝的前辈，已经属于了全世界。后辈科幻作家也从不把他们当作超越的目标。在日本，实现这个目标的时间是七十年代末。如果从二战之后他们开始接受美国科幻的影响算起，大概过了三十年。
这只是民族化的第一步，第二步就是打出国门。到现在，日本的科幻小说已经具有了一定的世界影响。拥有星新一、小松左京等世界级作者。
曾获得2000年东盟文学奖的《克隆人》，也是本土化科幻小说的代表作。这部由泰国作家创作的科幻小说，充满了泰国风土人情的描写，和大量佛教教义的铺陈。但其主题又是全世界关注的“克隆人”，而且技术细节全面准确。完全能够吸引异国读者的注意。
中国本土的科幻创作是有传统的，也取得了成绩。就目前情况而言，基本达到了民族化的第一阶段――本土作家的影响力超过当代西方科幻作家。九十年代以后的欧美科幻作家中，仅有米切尔?克莱顿一人在中国读者中还有卖点。甚至相当一批五十年代到八十年代的欧美科幻经典，被译介之后也需要努力“吆喝”才能销出去。中国接受美国科幻的影响是在七十年代末。从那时到现在，中国科幻完成第一阶段，花费了二十年时间。
下一步，当然就是走向世界了。叶永烈曾经表达过这样的期望：虽然中国科幻小说走过了一个世纪的道路，但是尚处于“小打小闹”的初级阶段，至今仍未曾产生一位拥有广泛国际影响的作家，中国科幻小说至今还是一支没有“旗帜”的队伍/旗帜是队伍的“品牌”法国科幻小说的旗帜是凡尔纳，英国科幻小说的旗帜的威尔斯，美国科幻小说的旗帜是阿西莫夫，苏联科幻小说的旗帜是别利亚耶夫，日本科幻小说的旗帜是小松左京和星新一。他们不仅在国内深有影响，而且其作品被大量译成各国文字，在世界上具有很高的知名度。按照中国当今在国际上的地位，应该拥有在国际上影响广泛的科幻小说作家。但是，迄今中国科幻小说仍囿于方块汉字的范畴。……
如果哪一天在美国书店可以见到一位中国科幻小说作家成排的被译成英文的著作，就像今日在中国书店里可以见到的成排的凡尔纳著作中文版，那么，在那一天，中国科幻小说可以说是真正走向世界了。我相信，在21世纪，中国必定能够造就一位国际大师级的科幻小说作家。
（《中国当代科幻小说新作系列》?前言?河北教育出版社出版。）
以笔者的了解，中国第一流科幻作家的个别作品，已经具备了走向世界的实力。它们之所以还没有形成世界性的影响，更多的只是技术上的原因：翻译、中介、出版等技术细节还没有打通。整个中国文化界的版权输入都处在萌芽状态，仅为版权输入的几十分之一。这不单单是中国科幻一个领域的问题。
七十年代末到八十年代初。国门开放的还不够宽。西方人经常翻译大量的中国文学作品，把它们当作了解中国社会的渠道。到了信息之流相当通畅的今天，中国文学作品失去了这一价值，而普遍的文学水平尚未提高，慢慢地不再受西方出版商的注意了。在这个大背景下，我们有理由期待，中国的科幻文学能够凭借自身的价值，成为中国当代文学里打出国门的先锋队。
文学界形成了一种占主导性的诉求，那就是努力站到人类精神文明的高度，先进文化的高度，从中国实际出发，从本土实际出发，以宽阔胸襟努力寻求不同文化的互补性发展，进而大力发展本民族的文学。《思潮与文体》31页，雷达著，人民文学出版社出版。相信在整个文学界大趋势的影响下，中国的科幻文学也能够找到全球化和本土化之间的契合点。
第三节：科幻文化的城市意像
科幻文化还有一个不大为人注意的特点：它是鲜明的城市文化！拥有发达的城市意像。
科幻成为一种城市文化，并非一蹴而就。凡尔纳笔下描写了大量属于乡土文明的人物。他们远离城市，来到荒岛、野外，可以自食其力。凡尔纳大量描写了农业、手工业劳动的细节。而到了威尔斯笔下，城市意像就大大发展了。在《摩诺博士岛》中，普拉迪克遇难后上了“摩诺博士岛”，天天哀叹，不知道怎么生存下去。纵观威尔斯的科幻小说，对城市环境的描写水平远远超过了对乡村环境的描写。两大宗师在年龄上恰好是两代人。而且正是处在欧洲城市化进程飞跃中的两代人。
到了二十世纪，科幻文艺的城市意像进一步加强。一方面，乡村题材、乡村背景被压挤到微不足道的程序，仅有西马克的《中继站》等廖廖一些作品是写乡村的。另一方面，出现了一些描写巨大城市的科幻作品。如赫胥黎《美丽的新世界》、阿西莫夫的《钢窖》、卡通连环画《法官爵德》等等。这些作品中以一个单独的城市为背景。这个城市完全封闭，自给自足，不需要乡村为其提供生活资料。城市里面高度发表，城市外面不仅不文明，甚至根本不适合人类生存，是可怕的荒漠，是流放犯人的地方。
在《飞城》系列中，科幻文艺的城市意像得到最高程度的展现：世界各大都市安装上反重力发动机，拨地而起，在宇宙中飘流。切不用说其科技上的根据如何，不用提这种城市要不要由乡村来供给生活材料，单是这个拨地而起的过程，便十足地体现了现代社会城市文明发展的极致：城市已经成为社会主导力量，已经可以摆脱对乡村的依赖了。乡村变得可有可无，只是旧时代的化石。
科幻文化的城市意像，当然也直接来源于它的科学因素：科学毫无疑问是属于城市的。写科学，自然要写城市。无论是歌颂科学、还是遣责科学。
科幻文化的城市意像，并不意味着它的读者就是城市居民。在中国，许多铁杆科幻迷来乡村，来自偏远地区。而且，越是这些地方的科幻迷，越表现出城市科幻迷少见的热情。但这与科幻文艺的城市意向绝不矛盾：这正是乡村和偏远地区的科幻迷喜欢科幻的重要原因！他们喜欢看其中那些宏伟、壮观的城市。
科幻文化的城市意像，也是它与主流文化的鲜明区别。迄今为止，主流文化其实就是农业和手工业背景的文化。歌颂田园风光，赞美所谓的纯朴的乡村，仍然是主流文化真正的主旋律。58xs8.com